Es necesario aclarar que se ha escrito prolíficamente sobre el tema poshumanista desde múltiples disciplinas, por lo cual intentaré realizar una brevísima introducción.
Para iniciar, leamos a Jorge Juanes, quien ha escrito en múltiples ocasiones sobre el Arte Poshumano. Estos dos artículos son cortos y plantean con lucidez una introducción al tema central:
El arte poshumano
El arte poshumano. Elementos: Ciencia y cultura
Ahora, unos artículos acerca de la subjetividad corporal, que (luego de las lecturas) podremos relacionar fácilmente con el arte contemporáneo:
Intervenciones estéticas del Yo
Como ejemplo de lo escrito por Pedraza y en relación con el arte, podríamos hablar de esto:Las huellas de Ana Mendieta - Gretel Herrera
(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su "sed de ser", (…)
Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.
En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.
Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.
Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminist!
a. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.
Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.
En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino… El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.
En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los lím!
ites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.
Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.
En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una!
víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.
En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez,!
Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera -José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-. La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.
Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un refer!
ente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.
Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.
Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de la nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.
Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.
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EN LOS CONFINES DEL CUERPO Y DE SUS ACTOS* * *
Rodrigo Alonso
Publicado en: Mediapolis, año 3, No 5, Buenos Aires, agosto 1998.Convencidos de la necesidad de un contacto más estrecho entre el arte y la vida, y en su afán por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artística, algunos artistas plásticos comenzaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.
El resultado de esta práctica, que se conoce con el nombre genérico de performance, ha dado lugar a numerosas manifestaciones, cuyo común denominador ha sido la búsqueda de una relación más directa y espontánea con el espectador, a través de una exaltación del cuerpo, sus acciones y sus relaciones, en un espacio y tiempo específicos.
Esta descripción, a primera vista bastante simple, encierra, sin embargo, una infinidad de posibilidades, lo que ha hecho de la performance un género de difícil caracterización. Desde la ejecución de un ritual a la exaltación de un acto cotidiano, desde la provocación sexual a la contemplación estática, desde la simple autopresentación del artista a la interacción con objetos, la creación de situaciones o el desafío del espectador, las obras escapan no sólo a las categorías artísticas tradicionales, sino también al concepto de arte como producción de objetos. Efectivamente, las performances son obras efímeras. De su realización sólo queda, en el mejor de los casos, una documentación, si bien a veces puede quedar también un objeto, producido como residuo de la acción.
El grado de espontaneidad del evento puede ser muy variable, como también lo es el nivel de participación que se espera del espectador. En la década del 60 se hicieron muy populares los happenings, eventos en los que el artista se limitaba a proponer pautas de participación y el público actuaba según su propia voluntad. En ese tipo de obras, el rol del espectador era altamente activo, transformándose en coautor de la propuesta y en determinante de su resultado final. En la actualidad, si bien la participación del espectador es más restringida, su presencia continúa siendo un requisito fundante del evento.
Dada su particular indiferencia hacia la producción de objetos, la performance se alejó de las problemáticas formalistas del arte y se orientó preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en la sociedad. No es casual que su surgimiento coincidiera con la aparición y desarrollo de los discursos de liberación sexual de los 60. Eso ha determinado algunas constantes en sus producciones, como su insistencia en la desnudez, las connotaciones sexuales de las acciones o el interés por explorar las relaciones intersexos dentro del marco de los valores e imposiciones culturales. En años posteriores, la performance fue el medio privilegiado para la profunda crítica contra la discriminación social que desplegaron los grupos feministas, raciales o de liberación homosexual, dado el carácter central que se asigna al cuerpo y sus representaciones en la definición de los rasgos de diferenciación.
Entre la Ocurrencia y los Límites
Históricamente, la performance surgió como contrapartida de la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Frente a la industrialización, se intentaba rescatar la creación, la vida, el cuerpo y la naturaleza; frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas.
Los accionistas vieneses procuraron ese rescate de la inmediatez de la vida y la naturaleza a través de impactantes rituales, que generalmente incluían mutilaciones y sacrificios de animales. Con la exaltación de la agresividad y el contacto con la sangre, buscaron una aproximación a estados más primitivos del hombre, alejados de las imposiciones represivas de las sociedades contemporáneas. Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas: el caso más famoso es, sin duda, el del artista Rudolf Schwarzkogler, quien actuó la amputación de su pene centímetro a centímetro registrando fotográficamente su acción.
Con los accionistas, la discusión en torno a la obra artística excede el marco estético proyectándose hacia el moral, en un movimiento que pone en tela de juicio los valores que fundamentan la evaluación artística tradicional.
En el extremo opuesto al accionismo vienés se encuentra el denominado estilo bonito de artistas como Gilbert & George, una pareja de ingleses que se presentaban a sí mismos como esculturas vivientes, exaltando la artificiosidad de su ordenada vida cotidiana.
La dicotomía entre actitudes extremas que comprometen seriamente al artista o su integridad física y acciones de carácter más lúdico o exterior, acompañará a la performance a lo largo de toda su evolución histórica. Otro tanto sucede con la relación establecida entre artista y espectador, que va desde la simple observación del evento por parte de este último, a situaciones en las que se genera una proximidad perturbadora o amenazante entre ambos, y en las que se intenta poner a prueba reacciones y conductas de carácter social.Marina Abramovic & Ulay. Imponderabilia. Performance. 1977
En la década del 70, Marina Abramovic y Ulay se dedicaron a explorar las relaciones interpersonales —en particular, las derivadas de la diferenciación sexual— en una serie de performances donde el resultado de dichas relaciones se traducía en conflictos corporales. En Imponderabilia (1977), los artistas, desnudos, ocupaban los extremos de una puerta angosta por la que el espectador se veía obligado a pasar, frotándose contra sus cuerpos.
Las performances de Vito Acconci adquirieron notoriedad por su carácter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incómoda con el artista. En Seed Bed (1972), Acconci, ubicado debajo de un falso piso en una galería, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, haciéndolos partícipes de sus fantasías sexuales con ellos a través de un sistema de altoparlantes.
Una connotación no menos sexual, pero sí mucho más atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se hacía cortar la ropa con tijeras por los integrantes mascu-linos del público, hasta quedar completamente desnuda.
Otra orientación común en la performance fue la manifestación de convicciones políticas o de discursos de cuestionamiento político-social, implementados generalmente a través de acciones conjuntas.Guerilla Art Action Group. Blood Bath. Acción artística. 1969.
En 1969, los integrantes del Guerilla Art Action Group se presentaron en el Museo de Arte Moderno de New York con bolsas de sangre escondidas entre sus cuerpos. Con fuertes gritos y lanzamiento de panfletos, chocaron sus cuerpos hasta quedar ensangrentados, cayendo pesadamente al piso. Los panfletos pedían el retiro de los miembros de la familia Rockefeller del listado de benefactores del museo. Pasado el estupor general, los miembros del grupo se levantaron y se fueron caminando, justo antes de la llegada de las ambulancias.
Cinco años antes, en una acción menos ostentosa, los integrantes del grupo japonés Hi Red Center habían recorrido las calles de New York con barbijos y guardapolvos, limpiándolas escrupulosamente centímetro a centímetro, en una acción que buscaba poner en evidencia el estado de deterioro y decadencia de la ciudad norteamericana.
Pero aún hoy, esa corriente mantiene su fuerza en artistas comprometidos con la crítica ideológica y social. Para Muerdo a América y América me Muerde (1997), el artista ruso Oleg Kulik se instaló en una galería neoyorquina completamente desnudo, viviendo como un animal -comiendo y haciendo sus necesidades en el mismo lugar, mordiendo a los espectadores, etcétera- durante todo el período de su exhibición. En una performance realizada en el 5to Festival Anual de Film Lésbico, Gay, Bisexual y Transgenérico de Minneapolis-St. Paul en 1994, el artista Ron Athey (HIV-positivo) dibujó sobre la espalda de una persona HIV-negativa con un elemento cortante, embebió su sangre en toallas de papel y las arrojó sobre géneros dispuestos sobre las cabezas de los espectadores, que huyeron despavoridos, poniendo en evidencia la paranoia social generada en torno al SIDA.
Fotoperformances y Videoperformances
Con el objeto de prolongar en el tiempo las performances, los artistas comenzaron a documentar sus acciones, primero a través de la fotografía y luego, cuando estuvo tecnológicamente disponible, a través del video.
La incorporación de la imagen planteó la posibilidad de realizar obras con el único objetivo de ser registradas, lo que dio origen a la fotoperformance y a la videoperformance.
En el primer caso, el resultado de la acción suele traducirse en una secuencia de imágenes. Esta secuencia rescata los momentos significativos de la acción, produciendo la asociación de diferentes etapas del proceso, independientemente de su duración. En la videoperformance, por el contrario, lo que suele conservarse es el tiempo real de la acción.
Lynda Benglis. Aviso en Artforum. Intervención en revista de arte. 1974.
En 1974, Lynda Benglis publicó una fotografía suya con un enorme pene artificial saliendo de su vagina en la revista Artforum, como parte de una fotoperformance de marcado corte feminista. En nuestro país, en una actitud no menos desafiante, Liliana Maresca publicó en El Libertino una serie de fotografías propias en posiciones eróticas, con el encabezado "Maresca se entrega todo destino" y su número telefónico.
En Semiótica de la Cocina (1975), Martha Rosler realiza una parodia de un programa de televisión culinario. Con una gran agresividad contenida, nombra y enseña uno tras otro el uso de los utensilios de cocina, poniendo en evidencia la violencia inmanente a ese espacio socialmente relegado a la mujer, en el que, como señala la artista, "cuando la mujer habla, nombra su propia opresión".
La interacción del artista con el producto de diferentes medios —generalmente sonido, música y/o imágenes en video— produce lo que se conoce como performance multimedia. Una de las artistas más famosas en este medio es Laurie Anderson, quien ha sabido conjugar su práctica en museos y galerías, con espacios de mayor alcance popular.
En nuestro país, grupos como Ar Detroy o Fosa cultivaron este tipo de obras. En ambos casos, las acciones de los integrantes del grupo solían complementarse en imágenes de video o en circuitos cerrados de televisión, confrontando la acción en vivo con su traducción mediada.
El circuito cerrado ha sido la base de muchas performances donde el artista interactúa con su propia imagen o con la de los espectadores en tiempo real. Durante la década del 70, Dan Graham realizó toda una serie de obras en las que describía su imagen y la del público asistente, primero por observación directa, luego a través de espejos y finalmente a través de las imágenes monitoreadas. En Tent (1995), Cheryl Donegan utilizó la imagen de su rostro producida por un circuito cerrado de televisión como modelo para realizar una serie de autorretratos.
Del Multimedia al Hipermedia
La sencillez de las obras multimedia mencionadas, contrasta con la espectacularidad de dos artistas que utilizan su cuerpo para poner en evidencia los alcances de la tecnología actual. Orlan es una artista francesa que comenzó a realizar performances durante la década del 70. Ya en aquella época, su obra portaba una carga netamente feminista y provocadora, con una fuerte crítica al rol de la mujer en la sociedad occidental: en La Cabeza de Medusa (1978), por ejemplo, había mostrado su vagina tras una lupa, mientras en Mise en Scéne para una Santa (1980) había encarnado los estereotipos femeninos de la santa y la prostituta en una instalación.
Pero Orlan adquirió inmediata fama internacional a partir de la década del 90, cuando comenzó a "esculpir" su propio cuerpo, copiando modelos de belleza femenina de Occidente (la Venus de Boticcelli, la Psyche de Gérard, entre otras), a través de una serie cirugías estéticas tendientes a reproducir sobre su rostro detalles de los mencionados modelos.
Para las operaciones, Orlan se aplica sólo anestesia local, lo que le permite dirigir el evento —que generalmente registra en video y que ha llegado a transmitir vía satélite por televisión— y "animar" la situación mediante la lectura de textos psicoanalíticos o filosóficos. Asimismo, Orlan diseña los trajes de los cirujanos y decora la sala de operaciones, transformando su performance en un espectáculo que profundiza el contraste entre la superficialidad del pensamiento basado en valores exteriores como la belleza, el orden o el gusto, y la brutalidad del acto que lleva a la artista a ajustarse a dichos valores.
Las performances de Orlan están fuertemente ligadas a la tecnología, pero de una manera ambivalente. Si por un lado la utiliza para la realización de su obra, por otro confronta su exterioridad con la carnalidad de su acto. En Entre Deux (1993), Orlan dispuso una serie de fotografías de su rostro aún no recuperado luego de una operación, sobre una serie de composiciones digitales donde su rostro se superponía y fundía con los modelos que utiliza para sus cirugías, pero sin la mediación del bisturí y la sangre.
Stelarc. Tercer Brazo. Performance robótica. 1992.
La obra de Stelarc comenzó con exploraciones del propio cuerpo que el artista realizaba intro-duciendo cámaras en su organismo –estómago, pulmón e intestinos– pero pronto evolucionó hacia la performance biónica.
Para esas performances, Stelarc utiliza un tercer brazo robótico. En sus comienzos, el brazo era dirigido por los músculos de su estómago, luego lo fue por un lenguaje gestual,pero hoy puede ser manipulado desde espacios interactivos.
El tercer brazo es, para Stelarc, una metáfora de la extensión del hombre a través de la tecnología; también en él confluye la teoría cyborg de la integración del organismo con las máquinas.
En sus performances más recientes, Stelarc ha conectado su cuerpo a Internet mediante sensores. De esta manera, los espectadores dispersos en la red pueden actuar sobre el cuerpo del artista, dirigiendo sus movimientos a través de comandos enviados desde sus computadoras personales.
Tanto en la obra de Stelarc como en la de Orlan, vuelven a aparecer los cuestionamientos en torno a los límites del accionar artístico, que comprometen la perspectiva de lo moral. El telecomando o la transmisión vía satélite son formas sofisticadas de interacción, pero rescatan el vínculo del espectador con el cuerpo del artista que funda todo acto performático. La telepresencia que conecta al artista con el espectador revitaliza la inmediatez del vínculo, pero fundamentalmente, llama la atención sobre el impacto de las tecnologías en la redefinición de las formas artísticas contemporáneas.
Así, nos encontramos de nuevo con el poshumanismo en el arte y su relación con la performatividad corporal. Considero pertinente ahora un acercamiento al tema desde un medio visualmente más rico. Para ello decidí incluir en esta introducción un video muy valioso, que ofrece otra mirada a la opera, desde una propuesta estético-filosófica poshumana (con elementos cíborg o cyborg):
A modo de cierre temporal, encuentro muy interesante la lectura de:
Cuerpo: piezas de reserva. Heterogénesis
Si han llegado hasta aquí, reciban mi agradecimiento y un llamado a la tertulia.
Un abrazo fraterno.
Fernando Caicedo Albarello
http://exnius.tk/
Ahora, como complemento para quienes se interesaron por el tema: artículos, hipervínculos y reseñas relacionados (algunos a favor y otros en contra). Lo importante aquí es el análisis crítico.
YEHYA, NAIEF. El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción
CUERPO PUNTO COM Cuerpo y economía en la ingravidez
ENTRE LO SUCIO Y LO BAJO: IDENTIDADES SUBALTERNAS Y RESISTENCIA CULTURAL EN AMÉRICA LATINA
¿El fin de Pigmalión? Corporalidad fin del siglo. Del robot al cyborg
Tecnología y construcción de la subjetividad. La feminización de la representación cyborg
EL CUERPO OBSOLETO. MUJER Y CIBERCULTURA
Estéticas transhumanas: del cyborg al androide
De cyborgs y extituciones: Ontología del acontecimiento
Cuerpo y tecnología en el cine y en el arte contempo-ráneo: David Cronenberg, Shinya Tsukamoto, Stelarc
Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad
El cuerpo sin órganos
Aquí, rodeado por una tierra impetuosa por donde pasan los vientos marineros, aquí siento que ningún hombre puede responder a las preguntas y sentimientos que tienen vida propia en lo profundo de su ser, pues los mejores en las palabras también se equivocan cuando quieren dar a entender lo más sutil y casi indecible.
[Rainer Maria Rilke]
Un cuerpo sin órganos lo suponemos experimental, por eso nunca está dado; lo que llamo cuerpo sin órganos es una especie de límite que, en una lógica del deseo, se debe abordar, o debemos aproximárnosle. Sí, lo mejor que se puede hacer es aproximársele, porque, puede ser que, si se hace algo más que aproximársele o tender a él, entonces el cuerpo sin órganos se volcará sobre sí mismo y nos esgrimirá su rostro de muerte. Es necesaria mucha prudencia para hacerse un cuerpo sin órganos, es necesaria mucha prudencia para no hacerlo saltar, mucha paciencia. En todo caso, por una muy fuerte razón, si es un límite al cual aproximarse prudentemente, es porque para aproximarse hay que salvar las trampas. Sabemos que justamente es por las líneas de fuga que llegamos a aproximarnos el cuerpo sin órganos. ¿Fuga de qué? ¿Qué se fuga?
Comenzamos a tener ideas sobre el asunto, y de otra parte, no todas las líneas de fuga son válidas. Y sin embargo, una vez más, voy a considerarlas al comienzo como equivalentes: la línea de fuga droga, la línea de fuga revolucionaria, que, sin embargo, son completamente diferentes las unas de las otras, no busco, por el momento en que son diferentes, aunque ese sea finalmente el problema: ¿cómo pueden a la vez empalmar las unas sobre las otras y cómo pueden ser completamente diferentes, no poner en juego las mismas máquinas?
libres conexiones, comentarios, multiplicidades intensivas, expansiones...
Amar la vida es amar el cambio, la corriente, el perpetuo movimiento. El vitalista no ha domesticado la vida con sus hábitos porque sabe que la vida es algo mucho más fuerte que uno mismo.
Una vida gozosa como una alegría del crecimiento, no edificada sobre el resentimiento, ni sobre el odio, ni sobre las desgracias. Una alegría que no necesita de las desgracias de los otros para existir.
[Maite Larrauri. El deseo según Deleuze]
Ser curioso, salirse de los caminos marcados, abrirse al mundo y ser receptivo a todo lo que nos rodea puede ayudarnos a descubrir ideas que tengan el potencial de unirse y formar algo nuevo.
[Roger von Oech. Una patada en el trasero ]
Parece que no hay ninguna pega para entusiasmarse lo mismo estando en una ferretería, en una tienda de animales, en una estación de tren o en una farmacia. Nada se debe despreciar. Se trata de buscar, mirar y probar cosas nuevas.
Claro que las cosas nuevas tienen un lado excitante y revitalizador pero también crean cierta inseguridad porque pueden abrir puertas que no se pueden volver a cerrar y esto conlleva vivir con lo que se descubre. Pero precisamente ése es el riesgo que corre el vitalista. Cuando se fluye con la vida no se elige la rutina cotidiana porque dé seguridad. Ni da pereza alguna gastar energía en romper esa rutina si ya no sirve. El que participa de vivir sabe que al encerrarse en lo de siempre también está negando el paso a lo nuevo y elige apostar.
Si apostar por lo nuevo nos inquieta podemos probar con cosas que no sean una amenaza como cambiar el sofá de sitio, escuchar otra emisora de radio o cocinar una receta exótica. Se trata de encontrar una seguridad interior de que lo que yo pienso o hago es nuevo y valioso pero con límites y sin fanatismos. Quizá así estemos en buen camino para conseguir un entusiasmo natural. Luego se verá si eso que yo considero nuevo y valioso se confirma en el mundo social. Pero eso es otra historia.
[Magdalena Tirado. El entusiasmo]
Novart
Entonces, es deber tener un cuerpo. Todo en el universo tiene un cuerpo. Están los cuerpos materiales, vegetales, animales, humanos, cósmicos y hay más. Tenemos los cuerpos inmateriales, las sensaciones, las ideas, las percepciones. Un cuerpo ya lo tenemos y siempre estamos haciéndolo. Un cuerpo nunca preexiste, es siempre el resultado de una mezcla. Un cuerpo será así una potencia y una potencia siempre se definirá en la relación con otras potencias. Por eso cuando hablamos de Un cuerpo, este Un designa siempre una multiplicidad. Deleuze dirá que podemos decir: un cuerpo, un pueblo, un mundo, que no habrá diferencia de naturaleza entre estos términos.
Aquí empieza a plantearse un problema: ¿cómo se constituye un cuerpo, cómo se lo crea? Un cuerpo es ante todo un conjunto intenso. Se maneja por coordenadas y no por ordenadas. Si es una multiplicidad no va a responder a un centro (Yo, Ente, Idea, Sujeto) ni a una ley (Sistema, Estado, Estructura Religiosa). Deleuze tomará de Artaud su creación poética del Cuerpo Sin Órganos para convertirla en una formula conceptual por excelencia para los cuerpos y su funcionamiento, su composición. El "CsO" va a ser un cuerpo sin organización, sin un orden preexistente (un orden siempre es de carácter preexistente y deviene de un sujeto con voluntad de dominio), sin ley trascendente. Organización será sinónimo de Organismo, Órgano, Estado, Aparato, Tribunal, Yo, Significado, Significante...
Es interesante resaltar que Deleuze no va a utilizar jamás el termino energía y si va a llamar intensidad o fuerza a lo que recorre y llena el cuerpo sin órganos. Más aún, uno de sus conceptos más importantes va a ser Devenir. El devenir será lo que asegura no quedar estratificado, endurecido, tomado por la Organización. Los componentes intensivos del "CsO" serán líneas de fuerza que atraviesan y arrastran a cada "CsO" haciéndolos variar cada vez de Naturaleza según el acontecimiento que los envuelva. No habrá cambio de intensidad sin cambio de naturaleza para el "CsO". Así, no será la energía de un cuerpo lo que lo defina sino a qué Naturaleza pertenece según la fuerza que lo atraviesa.
El "CsO" deleuziano es también una critica política al sentido del cuerpo actual y capitalista. El CsO es nómada. El Cuerpo capitalista es sedentario. El CsO está siempre en devenir y no se diferencia de él. El Cuerpo capitalista permanece siempre idéntico a un Yo. El CsO pertenece al orden del tiempo espiritual. El Capitalista al espacio-tiempo material. El CsO es múltiple, su Ser es el del Devenir. El Capitalista responde a la ideo del Uno, su Ser es una Unidad. El CsO siempre se está haciendo y creando. El Capitalista preexiste, viene dado y sigue reglas fijas. El CsO es creativo, expresivo, sin imagen. El Capitalista es informativo, copia, reproduce una imagen. El Cso es exterior e interior a la vez y recorre un plano inmanente. El capitalista, su interior es siempre el resultado de un exterior que lo interioriza cada vez más y vive en un plano trascendente. Por ello un taller de filosofía debe adquirir todo su sentido desde la perspectiva intempestiva que plantea su nombramiento.
Taller [Blog]: Creación, funcionamiento, prueba, error, experimentación con diferentes materiales, devenir con diversas expresiones, composición. Poner en marcha la máquina para atravesar los caminos. La Lógica debe ser como la ruta, dirá Deleuze, uno debe estar allí siempre en movimiento, si te detenés te pisan. ¿Dónde están los Cuerpos Sin Órganos? Momentos nítidos en la vida del CsO. En el cine de Ozu, el primer cine de Wenders, el del Godard, el de Syberberg. En la música de Debussy, de Messiaen, de Mozart, del Zen. En la pintura de Bacon, de Klee, de Tintoretto. En la filosofía de Spinoza, de Nietzsche, Bergson, Foucault. En la literatura de Artaud, de Henry Miller, de Melville. En la danza butoh. En el teatro de Tadeus Kantor. En la química de Prygogine. En un devenir revolucionario: asamblea popular, cacerolazo, creaciones colectivas intempestivas, etc.
Desde el origen de los tiempos se pasea el CsO, siempre diferente a sí mismo, confundiéndose en todo para que todo sea una intensidad singular. Para que cada gota de la ola sea distinta y gracias a su diferencia y unión intensiva nos haga quedar maravillados ante su estruendo en la superficie que será la nuestra, la de nuestro cuerpo y alma reunidos por la misma piel. Por eso lo más profundo es la piel, como dijo Paul Valery. Porque hasta la más pequeña molécula de nuestro cuerpo "conoce" a su cuerpo sin órganos y sabe que allí anida su gracia. Por eso el ser es una multiplicidad y todo habla de él, una gota, un color, una idea, un animal, una molécula tienen el poder de hacer hablar al Ser, de hacerle conocer, experimentar, todo lo que el Ser por sí mismo no conocería.
[Lamberto Arévalo. Tener un cuerpo]
Kenji Siratori
En "Diferencia y repetición" te referías al inventario de todas esas imágenes que proponen al pensamiento fines autónomos para mejor obligarlo a servir a fines poco confesables; todas se resumen en la consigna "tened ideas justas".
Buena voluntad del pensador que busca "la verdad". Imagen de un "sentido común" (armonía de todas las facultades de un ser pensante) luego la de reconocer, la del error y por último la imagen del saber como lugar de verdad, y la verdad como lo que sanciona respuestas y soluciones a preguntas y problemas supuestamente "dados".
Lo interesante es precisamente lo inverso:
1- Pensamientos que no procederían de una buena naturaleza y de una buena voluntad, sino que vendrían de una violencia sufrida por el pensamiento.
2- Pensamiento que no se ejercerían a través de un acuerdo sino que llevarán a cada facultad al límite de discordancia con las demás.
3- Pensamientos que no se encerrarían en el reconocimiento, sino que se abrirían a encuentros y se definirían siempre en función a un Exterior.
4- Pensamientos que no tendrían que luchar contra el error, sino que tendrían que desprenderse de un enemigo más poderoso, la tontería.
5- Pensamientos que se definirían en el movimiento de aprender y no el de saber, y que no dejarían a nadie, a ningún poder, el papel de "plantear" preguntas o de "poner" problemas.
Hablar de un autor (Foucault, el orden del discurso) es someter el pensamiento a una imagen y hacer de la escritura una actividad diferente de la vida, que tendría una finalidad en sí misma.
En tu trabajo con Guattari opusiste rizoma a árbol.
Nos plantan árboles en la cabeza: el de la vida, el del saber, etc. Todo el mundo reclama raíces. El poder es siempre arborescente. Casi todas las disciplinas pasan por esquemas de arborescencia: la biología, la informática, la lingüística (los autómatas o sistemas centrados). Lo del árbol no es una metáfora, es todo un aparato que se planta en el pensamiento, un funcionamiento para obligarlo a ir por el buen camino, el de las ideas justas. En el árbol hay todo tipo de caracteres hay un punto de origen, germen o centro; es una máquina binaria o principio de dicotomía con sus ramas repartidas y reproducidas perpetuamente, sus puntos de arborescencia; eje de rotación que organiza los círculos alrededor del centro y las cosas en círculos; es estructura, sistema jerárquico de transmisión de órdenes, con instancia central y memoria recapituladora; hay un futuro pasado, una raíces y una copa, toda una historia, una evolución, un desarrollo o momento de desarrollo.
Se acabaron las máquinas binarias: pregunta-respuesta, masculino-femenino, hombre-animal, etc. ... Una buena manera de leer hoy día sería tratar al libro como a una canción, ver una película, un programa de televisión; cualquier tratamiento especial del libro corresponde a otra época. Las cuestiones de dificultad o de comprensión no existen. Los conceptos son exactamente como los sonidos, los colores, las imágenes: intensidades que nos convienen o no, que pasan o no pasan.
[Gilles Deleuze. Diálogos]
deviantart
...pero hay que sentir que es la misma cosa; todos esos son los aspectos de la misma cosa: libres conexiones maquínicas. Todo el dominio de las conexiones maquínicas oponiendo sus libres conexiones a otros dos tipos de conexiones o relaciones: las relaciones mecánicas o las relaciones finalistas; pues las relaciones mecanicas y las relaciones de finalidad son constitutivas del organismo; al contrario el dominio de las conexiones maquínicas, cuando dos cosas hacen máquina la una con la otra, y se puede avanzar este problema: ¿en qué condiciones dos cosas, dos seres o dos cosas cualquiera se puede decir que forman una conexión maquínica? ¿qué se necesita y en qué circunstancias se forman tales conexiones? Esto no hace parte de los problemas que aún tenemos.
En todo caso, esas conexiones maquínicas que se suponen que pasan sobre el cuerpo sin órganos constituyen precisamente todo el dominio de las máquinas que hay que llamar a-significantes: no quieren decir nada, se definen unicamente por su uso, su funcionamiento, un punto es todo, no son objeto de interpretaciones, asi como las intensidades no son objetos de interpretación. El cuarto dominio es el de las máquinas a-significantes.
Esas máquinas a-significantes están particularmente ligadas a un régimen que yo llamaría por comodidad el régimen signo-partícula, y esto se opone a los estratos puesto que los estratos, al menos el segundo, el estrato de significancia, implica otro régimen del signo, el régimen del signo bajo el significante, y que desde el inicio yo intentaba oponer al régimen del signo-partícula o al régimen donde el signo remite al signo al infinito bajo un significante que constituye la máquina de interpretación. Al contrario, la máquina de experimentación sobre el cuerpo sin órganos es la pareja signo-partícula.
Sexta determinación posible de lo que pasa sobre el cuerpo sin órganos, por oposición a los estratos. Habría que decir que los estratos definen los territorios o los procesos de reterritorialización. Lo que pasa sobre el CSO, y por esto el CSO como matriz intensiva está desierto, no siendo el desierto, del todo, algo vacío y despoblado, sino siendo precisamente el lugar habitado por las multiplicidades intensivas, por una muta, es el sitio de las mutas, lo que pasa sobre el CSO a ese nivel, por oposición a las territorialidades, son líneas de desterritorialización.
[Gilles Delueze. Curso del 14/05/73]
M
Devenir desorganizado, meticulosamente, literalmente una vía superior, o lo que Nietzsche llamaba la gran Salud, deshacer la significación y las interpretaciones, no para devenir una especie de estúpido, sino para hacer una verdadera experimentación, es decir devenir un experimentador, y en fin devenir un nómada aún sobre el lugar, v.g. deshacer los puntos de subjetivación, todo eso es extremadamente difícil, no basta con encular el campo para hacerse nómada, no basta dejar de interpretar para devenir un experimentador y sobre todo no basta con desorganizar el organismo para devenir un cuerpo sin órganos con las cosas que pasan sobre él, y cada vez, puede ser mortal. Sobre todo cuando uno ya no se sostiene en los estratos, y los estratos funcionan como vendajes, en un cierto sentido, eso nos impide estallar.
Lo que me fascina es la coexistencia de los dos, de los tipos, la manera en que la gente bordea todo el tiempo el hundimiento posible y después la experimentación, si bien que si se va muy suave, -ver a Castaneda-, y en todas esas tentativas, hay una temor, y todas las razones para tener temor, no sólo al nivel más evidente de la desorganización, sino también a nivel de la desubjetivación, es que los puntos de anclaje a partir del punto de subjetivación, son muy preciosos, cuando no hay punto de anclaje, comienza una especie de angustia, hay todo tipo de formaciones de angustia que corresponden a la defección de los estratos.
He aquí, he hablado de un montón de nociones y el deseo de que ustedes las complementaran.
tan en potencia como una bomba que no ha estallado. Y todo
libro ha de tener algo de bomba, de acontecimiento que al
suceder amenaza y pone en evidencia, aunque sólo sea con su
temblor, a la falsedad.
Como quien lanza una bomba, el escritor arroja fuera de sí, de
su mundo y, por tanto, de su ambiente controlable, el secreto
hallado.
Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o
muchos, al saberlo, vivan sabiéndolo, vivan de otro modo
después de haberlo sabido; para librar a alguien de la cárcel
de la mentira, o de las nieblas del tedio, que es la mentira
vital.
[María Zambrano: Por qué se escribe]
Carnal Art: chirurgia estetica all' estremo
Orlan
Ad Orlan va il merito di aver trasformato quello che nel mondo medico viene ancora scientificamente definito il "teatro operatorio" in un teatro vero e proprio. Nello scenario surreale dei nove (almeno..) interventi chirurgici a cui si è sottoposta, Orlan ha indossato abiti disegnati per lo scopo da Paco Rabanne ed ha selezionato meticolosamente la musica per le varie fasi dell' intervento. Tutte le procedure sono state eseguite in anestesia locale, in modo da consentire la sua partecipazione diretta, mentre venivano ripresi video e conservati campioni di sangue o grasso poi esposti in varie mostre. Tra tutti gli interventi eseguiti, quello più famoso è certamente rimasto l' impianto di protesi di zigomo a livello delle tempie, creando due sporgenze simili a corni (nelle intenzioni dell' artista avrebbe ricreato l' aspetto della fronte della Gioconda di Leonardo…). La dichiarazione che meglio riassume il suo pensiero è forse: "This is my body… This is my software…", che è anche il titolo di un libro autobiografico da lei pubblicato.
Fig. 1 – Orlan in sala operatoria subito prima di uno dei suoi interventi chirurgici. Sul cranio in primo piano sono evidenti i modelli di protesi nella posizione in cui saranno impiantati.
Elizabeth Christiansen
Si tratta di un' artista poco conosciuta, che ha tentato di rimodellare progressivamente il proprio corpo fino a rassomigliare alla regina Nefertiti.
Stelarc
Rappresenta forse la frontiera più avanzata della Carnal Art. Questo artista australiano ha dichiarato: "Per come la vedo io il corpo è un oggetto di produzione di massa per il quale non sono disponibili parti di ricambio. OK, stiamo costruendo organi artificiali. Ma questo è soltanto l' approccio medico. Quello di cui abbiamo veramente bisogno è il punto di vista del design. Se il cuore smette di battere a 70 anni, per me questo è un difetto di progettazione. Dobbiamo cominciare a riprogettare il nostro corpo". Su queste basi, Stelarc propone la realizzazione di organi bionici, che superino nelle funzioni quelli che ci ha dato madre natura. Un suo studio abbastanza famoso è stato dedicato alle possibilità di impiantare un secondo orecchio in corrispondenza della guancia.
La Carnal Art è il nostro futuro?
Come tutte le forme estreme di arte, la Carnal Art solleva interrogativi e pone problemi etici. Dal punto di vista del chirurgo estetico, si tratta di stabilire se sia corretto sottoporre un paziente ad interventi chirurgici che ottengono risultati chiaramente devianti dal concetto dominante di bellezza e, quasi sempre, anche dalla normale struttura anatomica. Poco sorprendentemente, i chirurghi estetici si sono mostrati pronti nell' accettare questa tendenza artistica, esaudendo i desideri più strani e prefigurando realizzazioni che neanche gli artisti avevano osato: Burt Brent, forse il chirurgo al mondo più esperto nella ricostruzione dell' orecchio, ha tempo addietro pubblicato la descrizione del processo ideale di realizzazione di un' ala per il nostro corpo! Forse un giorno sarà davvero possibile, come sognato da Stelarc, riprogettare il corpo umano per eliminare le strutture che non servono più, migliorare le altre o addirittura aggiungerne di nuove. Quello che purtroppo la Carnal Art lascia solo intravedere attraverso questa estrema finestra di molteplici, sperimentali e costosissimi interventi chirurgici e che anche questa evoluzione, ammesso che di evoluzione si tratti, rischia di essere riservata a chi potrà permettersela. Un mondo come quello di Stelarc, con pezzi di ricambio per il nostro corpo come oggetti di design, avrà forse bisogno di un controllo dei prezzi per evitare che a qualcuno restino soltanto i modelli obsoleti…
Riferimenti bibliografici
Hall, Charles. Surgery as Satire British Medical Journal, 312 (1996): 1308.
Brent B, ed. The artistry of reconstructive surgery: selected classic case studies 2 vols. St Louis: Mosby, 1987.
O'Bryan, Jill. Saint Orlan Faces Reincarnation Art Journal, Winter 1997, 50 et al.
Rose, Barbara. Is It Art? Orlan and the Transgressive Act Art in America, February 1993, 82-87, 125.
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DONNE DELL'ERA POST-UMANA NELL'ARTE DI EVA RORANDELLI
Cultura, Vetrina d'Artista — di Elisabetta Bovo il 25 gennaio 2010 alle 20:25
Non è tanto una critica alla posizione della donna in questa contemporaneità che tutto e tutti trasforma in oggetti senz'anima e dal valore limitato, ma è piuttosto – quella messa in atto dall'arte della Rorandelli nel suo insieme ( e mi riferisco alle opere della serie Post bodies. Tra immaginazione e futuro, presentate nella mostra bolognese Chaotic presences che si è tenuta tra il dicembre 2009 e questo gennaio 2010 nella galleria 9 Colonne, ma anche alle precedenti performances dell'artista, come quella bresciana dal titolo "reaching for the sky", o a quelle con le "welded masks", o ai video ove la protagonista è lei come donna-bozzolo-sirena che s'avviluppa nella sua stessa coda) – un problematizzare la pervasività della tecnica nel nostro quotidiano.
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La sua è una messa in questione della signoria della tecnica nel mondo attuale: un dominio, a cui l'uomo, che pure è l'artefice della tecnica, non può sottrarsi. Uno strapotere della tecnologia che da strumento è diventata padrona del corso della civiltà occidentale e, dunque, nell'ottica globalizzata, del mondo tout-court. Un'onnipresenza dominante che ormai da anni il pensiero filosofico va denunciando e indagando, e che non ha lasciato indenne neanche l'uomo in ciò che più evidentemente gli appartiene: il suo stesso corpo.
"Post bodies": il corpo dopo il corpo, dunque, quasi a sancire una morte della corporeità come l'abbiamo finora intesa, ed ecco allora che le donne post-umane della Rorandelli si fondono e con-fondono con la "schermata" che mentre funge loro da fondale le invade, le avvolge, le incatena come moderni Laocoonte, togliendo confine ai loro corpi fisici, smaterializzandone le forme in geometrie concentriche che rinviano – più che a sfondi di matrice klimtiana, come apparirebbe ad un primo sguardo – a flussi e processi indagati o messi in atto dalle tecnologie e dai loro invasivi strumenti che guardano dentro ogni dettaglio, biologico e non,della realtà fisico-naturale, compreso l'uomo.
La tecnica distrugge la soglia di un mondo che il singolo individuo considera solo suo, che è quello del proprio corpo, che la coscienza del soggetto, pur cogliendolo con lo sguardo come oggetto tra gli altri nel mondo, estrae ed astrae dal resto della natura per farne il guscio visibile dell'io.
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Ora, non solo la tecnica riporta l'uomo alla sua animalità, alla sua appartenenza al mondo della natura nel suo insieme, ma lo trasforma in qualcosa di tecnico a sua volta, con strumenti e protesi che sempre più sostituiscono i "dispositivi" umani insufficienti per natura a dargli la signoria sulla natura necessaria per quello stile di vita che oggi noi tutti occidentali condividiamo.
Donne-robot, dunque, o vere epropie avatar, le donne impassibili della Rorandelli, creature rese aliene dalla tecnica, pur nella permanenza di sembianze somatiche umane, come in un film di ordinaria fantascienza? Le sue figure che emergono senza spessore da un fondo più accattivante, pieno di colori accesi e rutilanti, che inquietante, l'inquietudine ce l'hanno dentro, appena nascosta dietro quei volti pallidi, ridotti alla distesa vuota d'una stoffa opaca in cui la traccia dei lineamenti s'è quasi persa e la possibilità d'espressione è andata perduta, soffocata tra le labbra, sigillate o semichiuse. Celata dietro quelle pose artefatte e standardizzate che riducono la donna a un mero involucro erotico. E tutte sono avvolte nel silenzio mentre la tecnologia da sfondo si fa mostro che le divora, quasi che la parola (logos, discorso, espressione del logos, ragione) sia l'ultima arma contro-tecnologica che rimane, e che la tecnica allontana, esorcizza, a colpi d'inclusioni robotiche nell'umano, a colpi di strumenti tecnoligi sempre più raffinati di cui la moda e il sistema socio-economico nel suo insieme ci convincono di non poter più fare a meno.
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Ecco allora che appare prometeica e un po' donchisciottesca la resistenza di una delle protagoniste post-umane delle sue tele: la ragazza di My personality is my own, che – come dice il titolo – pare trovare rifugio in se stessa, nella propria soggettività, come se questo bastasse a tagliare le catene che la avvincono al tecnologico. Come nel film "La morte ti fa bella" con Meryl Streep e Goldie Hawn, la ricerca di una bellezza e giovinezza senza fine e senza limiti fanno della donna un oggetto privilegiato della chirurgia estetica, ovvero un soggetto tecnologico (nel senso etimologico di sub-jectum, gettato sotto, sottomesso) per eccellenza, una vittima dell'imperante tecnologia, senza via di scampo.
Note biografiche:
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Eva Rorandelli e' nata a Firenze nel 1977. Ha studiato pittura all'Accademia di Belle Arti di Firenze e ha concluso i suoi studi artistici negli Stati Uniti, dopo aver vinto una borsa di studio alla Woodstock School of Arts e alla New York Academy of Arts di New York. Dopo il conseguimento di un Master in conservazione e Restauro dei Beni Culturali si e' trasferita a San Francisco in California dove, oltre ad insegnare pittura ha continuato a lavorare ai suoi dipinti. Nel 2006 ha ricevuto il premio - Best in Show Award- al Sebastapol Center of Arts. Nel 2008 la Judith Sloan Gallery di New York ha ospitato la personale -Subliminal Figurations- e lo stesso anno l'artista ha esposto alla GAM, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino e alla Galleria Logos di Roma. Negli ultimi tre anni Eva Rorandelli ha lavorato ad una serie di video art performances che sono stati selezionati e presentati in svariate esposizioni internazionali.
Ha studiato pittura alla Accademia di Belle Arti di Firenze, prima di trasferirsi a New York City in 1999 dopo aver vinto un fellowship alla Woodstock School of Art di Woodstock.
Successivamente i suoi dipinti sono stati presentati al Lincoln Center for the Performing Arts in New York, sede del Metropolitan Opera, New York City Ballet, e New York Philharmonic Orchestra, in una collettiva organizzata dal Art Students League of New York. Rorandelli produce dipinti di grandi dimensioni riconducibili alla corrente artistica neo-figurativa ed installazioni video.
Le sue opere sono state esposte in numerose esposizioni di gruppo ed individuali negli Stati Uniti e in Italia, recentemente alla Galleria civica d'arte moderna e contemporanea di Torino e alla Stazione Leopolda (Firenze). Vive e lavora a Firenze, ma è in procinto di trasferirsi negli Stati Uniti, a San Francisco, California.
© di Elisabetta BovoGiornalista, storica e critica d'arte, filosofa, docente di Iconologia, Iconografia e Filosofia dell'arte. contatto: redaz
Disculpen que no incluya todas las fuentes de los artículos. Olvidé hacerlo durante el proceso y ahora es muy tedioso.